Том Уэйтс: Генератор 5/1

Navalmoral

Waits, Tom
7 December 1949 at 07:25 (= 07:25 AM )
Pomona, California

Navalmoral

Navalmoral

фрагмент из книги "Том Уэйтс: Интервью: Невиновны во сне"

/.../

Джим Джармуш: Расскажи мне что-нибудь из твоего детства.

Том Уэйтс: Лет в семь я купался в океане. Уже темнело, и меня позвал отец,— он умел свистеть по-особому, так что, где бы я ни был, я всегда его слышал и знал, что пора идти домой.

Дж. Дж.: Моя мама тоже так умела.

Т. У.: Дети всегда знают, когда папа или мама им свистят.

Дж. Дж.: Нас дрессировали, как собак. Кстати, собака у нас дома прибегала на тот же свист.

Т. У. (смеется): Ну вот, стою я в воде примерно по грудь, это было летом, я зашел немного глубже, чем полагалось, и чувствовал что-то такое, что всегда бывает у моря, когда наступает темнота и ты знаешь, что пора домой. А тут еще океан затянуло туманом — дело происходило в Мексике. Мне было лет семь; у нас там был трейлер. И тут выплывает пиратский корабль — огромный пиратский корабль прямо из тумана. Настолько близко, что я мог потрогать его нос, где стояла пушка, — там что-то горело и от парусов шел дым, на мачте висели мертвые пираты, другие падали с палубы. И я застыл, меня просто... я ведь понимал, что я вижу. Он появился из тумана, я потянулся потрогать, и тогда он развернулся, поплыл назад и опять пропал в тумане. Ну конечно, когда я рассказал родителям, они стали смотреть на меня примерно так: «Пиратский корабль, да? Ну, малыш. Видел пиратский корабль, да? Дорогой, наш Том повстречал в океане пиратский корабль». Это я-то,— ну и ладно. Но я правда его видел, это точно был пиратский корабль: с черепом, костями — все как положено.

Дж. Дж.: Это идет из древности — море и мертвый корабль.

Т. У.: Потому что раньше на такие корабли загоняли всякий сброд, знаешь, психов, которые не в своем уме, должников, уродов от рождения.

Т. У.: Знаешь, что бы я с удовольствием сделал? Собрал команду и полетел с ней в космос, на обшивку корабля понавесил бы динамиков, и тогда бы мы посмотрели, можно ли с кем связаться. Набрать по-настоящему отвязную группу, составить собственную космическую программу, и вот тут-то мы налетались бы, а то ты знаешь, кого сейчас туда отправляют, как они отбирают людей, — это как, наверное... точно говорю, как раньше отбирали исследователей.

Дж. Дж.: Сан Ра в последнее время шлет сигналы в космос. Тем и живет.

Т. У.: Как он их шлет. Ну то есть...

Дж. Дж.: Ну, музыкой.

Т. У.: Нет, я имею в виду сесть в корабль, улететь в космос и там играть космическую музыку. А то вот говорят, на самом деле наша новая программа разрабатывалась, чтобы найти доказательства существования жизни на других планетах. Сегодня это цель и доктрина космической программы. А мне кажется, я так думаю, с ними нужно связываться через музыку. Мы шлем им какие-то штуки, показывающие человеческую анатомию и нашу такую простую систему счисления, кое-что из математики, финтифлюшки разные, научные финтифлюшки, а я думаю, лучше слетать туда с группой.

Дж. Дж.: Значит, наверное, туда послали...

Т. У.: Туда послали не ту группу, ага.

Дж. Дж.: Майкла Джексона вместо тебя или Сан Ра.

Т. У.: Но динамики на обшивке корабля, представляешь?

Дж. Дж.: Это как пацаны, которые ставят себе в машины самые крутые звуковые системы, — один механик говорил, что из-за этих инфразвуковых сабвуферов отлетают болты и гайки, машина от вибрации постепенно просто разваливается на части.

Т. У.: Красота. Мы записывали в комнате без звукоизоляции — ты видел. Когда записываешь на уличной площадке, обычно прерываешься, чтобы пропустить самолеты, или поезда, или машины, или когда дети идут домой из школы. Положено прерываться. Но мне, наоборот, очень нравится. Мы не делали перерывов. Побольше бы таких самолетов на каждую запись; я вообще не вижу смысла выбрасывать посторонние звуки.

Дж. Дж.: Вроде бы на некоторых записях студии «Сан» в Мемфисе начала пятидесятых можно услышать, как по улице проезжает грузовик.

Т. У.: Это же здорово.

Дж. Дж.: Ага, когда мы в Колорадо снимали документальное кино про Берроуза, он уверял нас, что в этой части Скалистых гор они как раз и водятся, — ночью инопланетяне копают там плутоний. Еще поговаривают, что в заброшенных городках к северу от Болдера, Колорадо, пацаны в серебряных костюмах, масках и шлемах таскают по ночам тяжелые черные ящики.

Т. У.: Ого! А я верю. Это только начало.

Дж. Дж.: Да, только начало. Берроуз говорит, у нас нет причин ждать от них великодушия, знаешь. С какой, собственно, стати? Они часть той же самой Вселенной.

Т. У.: Ага. Прилетят, сядут на Землю, заберут нас с собой и высосут всю кровь, как из пластиковых коробок с соком.

Дж. Дж.: Расскажи, как ты пишешься. Ты только что сделал студийный вариант «Черного всадника».

Т. У.: Ага. Песни были готовы, почти все записаны на скорую руку в гамбургской студии, и мы привезли их сюда. Некоторые совсем на скорую руку, мне так нравится. Я люблю слушать сырые вещи, чем сырее, тем лучше. Все думаю, если начну гоняться за сыростью, кто знает, чем закончится, но ты понимаешь, к этому все и идет. Я люблю слушать грязные записи. Это естественно в смысле технологии, потому что обычно все качается взад-вперед. Это нормально. Мне нравится поддавать газу, царапать, ломать. Хочу проникнуть глубже в мир текстуры. Та штучка про поезд, которую я тебе играл, складывается из девяти кусков практически как импровизация — все равно что построить в ряд детей, заставить их маршировать и выкрикивать какие-то слова. «Быстрее, еще быстрее, сейчас у нас все получится». Это как очень быстрый скетч, его очень трудно сделать, если люди пришли из [высокой] музыки, потому что на то она и высокая музыка. Если кто играет во всех этих симфонических оркестрах, как тот парень, который на контрафаготе, он вряд ли за что-нибудь возьмется. На то она и свобода, чтобы делать что-то свободно, — понимаешь, да? — нужна структура и план, но в самой глубине очень спонтанно. От оркестра этого никогда не получишь, а я люблю такие вещи. Отлично поднимает настроение. Слышал выражение «выйди в поле»... оркестр выходит в поле?

Дж. Дж.: Я не знаю такого выражения.

Т. У.: Ну, это когда ты выходишь из-под крыши, выходишь из музыки, любой человек как корабль, незнакомый корабль, каждый чувствует себя неотъемлемым... Мне это нравится. И вот такие штуки я постоянно ищу в студии и думаю, как их сделать. Какие-то переменные можно контролировать, но это-то меня и злит; когда я там все время, потому что кажется, что оно было живо еще час назад, а теперь просто... кровь по стенам, и эта долбаная штука никогда больше не будет дышать, а виноват кто? Ты сам! Вот и тычешь пальцем в первого попавшегося музыканта и обвиняешь его в убийстве. Потом мы устраиваем такое придурочное расследование, парня признают виновным, ну, в убийстве этой самой песни, иногда придумывают наказание, и для некоторых плата получается слишком высокой. Мне приходилось рубить пальцы. Тут нечем гордиться, однако это часть всей... Один аккордеонист, с которым я работал, просто жрет музыку. Он жрет музыку, когда его за этим поймаешь, у него заляпана рубашка до самого подбородка, это убийство... Аккордеонисты иногда берут свою партию и заигрывают ее до упора, до смерти. Но что я тебе рассказываю, ты сам всегда воюешь с такой фигней

Т. У.: Просто перемещаются к разным частям ленты. Тебе дается примерно двенадцатисекундный сэмпл — столько нужно времени, чтобы лента прошла через головку, а вся лента примерно три фута длиной и четверть дюйма шириной.

Дж. Дж.: У тебя их два, да?

Т. У.: У меня один меллотрон и один чемберлин, второй чемберлин.— опытный образец. Его собрали из всякой подручной электроники.

Дж. Дж.: На «Bone Machine» он тоже играет?

Т. У.: Только в двух песнях: «Earth Died Screaming» и «The Ocean Doesn't Want Me»1.

Дж. Дж.: А раньше ты его использовал?

Т. У.: Да, на «Frank's Wild Years» довольно много.

Дж. Дж.: Ты в последнее время давал концерты?

Т. У.: В Лос-Анджелесе мы играли вместе с Fishbone2, и я все не мог успокоиться — о боже, я буду играть перед их аудиторией, а они перед моей, а ведь это совсем разные зрители, у них слэмуют и все такое, народ висит на стропилах. Я боялся с ними играть, но потом пришел, мы познакомились — они отличные ребята. Это шоу, которое они устроили, очень сильно на меня повлияло, очень. Очень громко, очень электрически, просто взрывчато. У меня запутались волосы и обгорела кожа, правда. Улет, ага. Вот когда понимаешь, что музыка что-то с тобой творит физически. Буквально поднимает и куда-то швыряет.

Дж. Дж.: У тебя есть песни, которым очень хорошо подходят простые аранжировки, с таким, скажем, слегка деревенским фоном, им не нужен радиосигнал с Марса. Создавая свои миры, ты каждый раз находишь для них что-то единственно нужное. Многие твои песни для меня как маленькие фильмы.

Т. У.: А вот смотри, Джим. Знаешь, какие аудиосистемы в кино? Ужас просто. Берешь динамики, просто начинаешь их собирать, какие попадутся, и пускаешь в дело акустические системы. Получается просцениум из динамиков, понимаешь, собственная аудиосистема; все они соединены проводами с пультом, и ты, только ты сам создаешь себе весь этот звуковой мир, но это все подобрано на помойке, люди их просто выбрасывают. И все мерзкий пластик, самый простой материал, самый дешевый — чем дешевле, тем лучше. Они становятся все хуже и хуже, но где-то на другом уровне все лучше и лучше. А потом смотришь — все куда-то пропали.

Дж. Дж.: Одноразовые.

Т. У.: Их выбрасывают, как зажигалки.

Дж. Дж.: Но динамики обычно еще работают.

Т. У.: Ага. Наваливай горой и раскатывай по дорогам. Таскай за собой собственную аудиосистему. Не играть же на этих жутких «Маршаллах» или еще каком дерьме.

Дж. Дж.: Не только это, можно еще построить из динамиков просцениум, как бы аркой.

Т. У.: Ага. Получается сценический набор. Ты выходишь, и со всего этого спадает занавес. Театра как бы нет вообще. Все становится маленьким, и ты входишь в этот мир.

Дж. Дж.: Отличная мысль. Тот тур [«Шальные годы Фрэнка»] на [маленьких] площадках получился очень сильным.

Т. У.: У нас были лайтбоксы?

Дж. Дж.: Ага.

Т. У.: Ага. Ночной клуб.

Дж. Дж.: Холодильник у тебя тоже был.

Т. У. : Мне понравилось. И машинка для мыльных пузырей... Бунт против условностей. У меня будет тур этой весной, стоит подумать. Знаешь, спрошу-ка я, пожалуй, совета у Роберта Уилсона: у него поразительное чутье — когда дело доходит до понимания границ театра, для него вообще нет границ.

Дж. Дж.: Ты сочинял «That Feel» вместе с Китом Ричардсом, или он только играл?

Т. У.: Нет, мы сочиняли вместе.

Дж. Дж.: Раньше ты с ним что-нибудь сочинял?

Т. У.: Ага, он ходячая интуиция. Я в основном играю на барабанах, а он на гитаре. Он становится посреди комнаты и начинает выламываться в духе Чака Берри, знаешь, а потом наклоняется, выкручивает громкость на максимум, и начинается такой грандж! Я в основном просто бил в барабаны. На барабанах он тоже играет, он на всем играет. Хорошо было. Я только недавно стал сочинять вместе с ним; иногда прямо улет. Кит отличный, он как ястреб: сперва кружит, потом — раз! — вниз и выклевывает тебе глаза. Было здорово. Наверное, мы насочиняли на целый альбом, но до конца не довели, так что... есть одна вещь, называется «Хороший кизил»: про плотника, который делал крест для Иисуса. (Поет.) «Я срубил два других из крепкой сосны, и вполне хороши получились они, но для Господа крест должен быть из кизила (в сорок тонн)... и я сам для себя сколотил этот дом, он ведь плотник, как я, и ему хорошо в доме том, и срубил два других из крепкой сосны, и вполне хороши получились они, но для Господа крест должен быть из кизила». Тот крест был сделан из кизила. А еще говорят, после того как Иисус ушел на небо, в кизиловых почках стал получаться красный крест, он четко виден в бутонах. Их не было до того, как он вознесся. Так что, гм, мне это подходит.

/.../

Valchonok

Я его как слышу, сразу хочется налить вискарика и затянуться кальяном.))

JUL

Я его как слышу, сразу хочется налить вискарика и затянуться кальяном.))

а мне - купить тромбон и плакать )))

один из самых любимых чуваков в меланхолическом настроении

Valchonok

А тромбон зачем?))

JUL

А тромбон зачем?))

ассоциативное
с этой вещи и с этой пластинки начался мой Уэйтс

Valchonok

Тромбон - дорого, можно просто плакать.))

JUL

какая свадьба без баяна, какие слезы без тромбона

Valchonok