Грёзы о Воздухе. Опыт о воображении движения. (Гастон Башляр)

Navalmoral

Введение. Воображение и подвижность
Глава первая. Греза полета.
Глава вторая. Поэтика крыльев.
Глава третья. Воображаемое падение.
Глава четвертая. Труды Робера Дезуайля.
Глава пятая. Ницше и асцензиональная психика.
Глава шестая. Голубое небо.
Глава седьмая. Созвездия.
Глава восьмая. Облака.
Глава девятая. Туманность.
Глава десятая. Воздушное дерево.
Глава одиннадцатая. Ветер.
Глава двенадцатая. Безмолвная декламация.
Заключение.

Нам непременно хочется, чтобы воображение было способностью формирования образов. А между тем оно скорее является способностью деформирования образов, доставляемых восприятием, и в особенности нашей способностью освобождаться от первообразов и изменять образы. Если отсутствует изменение образов и неожиданность их сочетаний, то нет и воображения, ибо нет воображающего действия. Если присутствующий образ не вызывает мыслей об образе отсутствующем, если взятый наудачу образ не обусловливает несметного количества отклонений, приводящих к взрыву образов, то воображения опять же нет. Есть восприятие, воспоминание о восприятии, привычные воспоминания, привычка к цвету и формам. Термин, лежащий в основе понятия «воображение», — не образ, а воображаемое.

По сути дела, нужно ли подчеркивать, что в царстве воображения к существительному воздух ближе всего подходит эпитет вольный? Природный воздух — воздух вольный. Нам, стало быть, необходимо удвоить осторожность в восприятии банально переживаемого освобождения и слишком стремительного обращения к урокам вольного воздуха, освобождающего воздушного движения. Мы попытаемся войти в подробности психологии воздуха подобно тому, как мы осветили детали психологии огня и воды. С точки зрения материального воображения наш очерк будет куцым, ибо воздух — бедная материя. Но зато воздух даст нам большое преимущество, касающееся воображения динамического. По существу, в воздухе движение главенствует над субстанцией. В таком случае субстанция будет присутствовать лишь тогда, когда есть движение. Воздушная психика поможет нам представить себе этапы сублимации.

Герберт Спенсер утверждает, «что в обществе из двенадцати человек трое обязательно видели сны о том, как они, летая, поднимались или спускались по лестнице, и эти сновидения по реальности переживания были столь четкими и впечатляющими, что увидевшим их хотелось пережить их снова. А один из них все еще мучился от последствий полученного таким образом вывиха» (Principles of Society. 3 ed. Vol. I, p. 773; цит. по: Ellis H.A Le monde des rêves. Trad., p. 165). Впрочем, это весьма распространенный факт. Ночная греза полета оставляет воспоминание о том, что мы можем летать с такой легкостью, что удивляемся, почему не летаем днем. Брийя-Саварен очень ясно выразил эту веру в реальность полета: «Как-то ночью мне снилось, что я обрел секрет освобождения от тяготения, так что мое тело стало безразличным по отношению к подъему или спуску, и я мог подниматься и опускаться с одинаковой легкостью и по собственной воле.

Состояние это показалось мне упоительным, и, возможно, масса людей испытывала нечто подобное, но вот что особенно замечательно: я вспоминаю, что весьма четко (по крайней мере, так мне кажется) объяснял себе средства, вызвавшие такой результат, и что средства эти казались мне настолько простыми, что я удивлялся, что они не были обнаружены ранее.

Когда я просыпался, эта объяснительная часть полностью от меня ускользала, но вывод оставался у меня в сознании; с тех пор я совершенно убежден, что рано или поздно более просвещенный гений такое открытие сделает, и наугад я назначаю срок» (Physiologie du goût, 1867, p. 215).

И как раз тогда, когда Нодье лишь задумался над этой темой и еще не увлекся игрой фантастических рационализаций, он коснулся той существенной истины, что онирический полет никогда не бывает полетом на крыльях.

А коль скоро это так, мы считаем, что при появлении крыла в пересказе грезы полета следует заподозрить рационализацию повествования. Можно быть почти уверенным, что в рассказ вкралась контаминация, будь то под влиянием образов бодрствующей мысли или же вследствие книжных инспираций.

Ни одно естественное свойство крыла не имеет отношения к сути вопроса. Природный характер настоящего крыла не может помешать тому, чтобы оно было естественным элементом онирического полета. В действительности крыло представляет собой его древнюю рационализацию. Именно такая рационализация и сформировала образ Икара. Иными словами, в поэтике древних образ Икара играет ту же роль, что и аэростат, или «пневматический каркас», в эфемерной поэтике Нодье — и самолет в поэтике Габриэля д'Аннунцио. Поэты не умеют навсегда оставаться верными самому источнику своего вдохновения. Они покидают глубокую и простую жизнь. Они преобразуют изначальный глагол, так и не прочитав его как следует. Из-за того, что у древнего человека для осуществления онирического полета не было явно рациональной реальности, т.е. реальности, «изготовленной» разумом подобно воздушному шару или самолету, ему приходилось прибегать к реальности природной. Вот так он и создал образ летающего человека по подобию птицы.

Следующий пример мы заимствуем из одиннадцатого сна Рильке, документа совершенно безупречного с точки зрения динамического воображения, поскольку все повествование индуцировано динамическим ощущением легкости и исходит из него.

«Затем встретилась какая-то улица. Мы спустились по ней вместе, мы шли рядом и одинаковыми шагами. Ее рука обняла мои плечи.
Улица была широкая и по-утреннему безлюдная; это был бульвар, который шел вниз, и уклона его было как раз достаточно для того, чтобы лишить шаги девочки оттенка тяжести. И она шла так, будто на стопах у нее были крылышки.
Я вспоминал...»

Вот уж поистине рильковское переворачивание. Это достаточно ясно доказывает заключительная часть одиннадцатого сна — а она так прекрасна! «Разве ты не знал, что радость — это, на самом деле, испуг, которого мы не боимся? Мы пробегаем сквозь испуг из конца в конец, и это как раз и есть радость. Испуг, у которого мы только не знаем начальной буквы. Испуг, которому мы доверяем».

Ночному ощущению онирического полета предстояло заинтересовать гипнопедагогов. Однако же думали они лишь о том, как научить нас хорошо спать, — а кое-какие замечания о гипнопедии, к примеру, Олдоса Хаксли едва ли выходят за рамки фантастических предвосхищений этого англосакса. Согласно же нашему личному опыту, чтобы как следует заснуть, необходимо отыскать основную стихию нашего бессознательного. Точнее говоря, нам необходимо спать в собственной стихии.

Критические труды Поля де Рёля, обыкновенно весьма тонкие и учитывающие нюансы, в данном случае попадают мимо цели совершенно так же, как и гипотезы математика-философа. Критик оказался сбитым с толку атласской волшебницей, которая изготовляет некое сложное существо «из огня, снега и жидкой любви». Биолог, разумеется, найдет здесь к чему придраться! Но настоящий грезовидец сразу же оценит динамическую выразительность этой смеси. Если огонь дает жизнь, если жидкая любовь (поразительная находка!) дает любимую материю, то от снега здесь — белизна, красота, панорама вершин. Снег — а здесь это снег воздушный, снег высокогорный — наделяет сотворенное существо той нереальной внешностью, которая для Шелли и является вершиной реальности.

Сам ритм отталкивания стопы от земли мог, кроме прочего, лежать в основе музыкального ритма. Андре Шеффнер видит, как в первобытном танце объединяются мифы о братстве земли и о порыве произрастания. Одно из начал танца «состоит в том, что землю-мать топчут, и прыжки будут настолько высоки, насколько высоко поднимется растительность: речь здесь идет о весенних символах, об обрядах плодородия — «Весна Священная» изобилует подобными ритуальными притаптываниями почвы: возможно, таким и был изначальный смысл таких топтаний и прыжков». Человек — когда он молод — хочет в своем порыве и плодородии произрасти из земли в небо. Прыжок представляет собой перворадость.

Так, Блейк писал: «Морская птица воспринимает зимнюю бурю как одеяние для тела»В. Как тут не ощутить динамически, что птица одета в собственный вихревой след, словно в плащ? И разве не этот развевающийся плащ раздувает бурю? Мифологические существа дышат бурей, буря у них в устах. У Блейка же буря-творится всем телом. Морская птица является существом бури по самой своей сути; она — динамический центр бури.

В книге «Тириэль" Блейк пишет: «Когда насекомое развернется во всю свою длину, став ползучим гадом...». Эта удлиненность раскрывает склонность нашего воображения создавать рептилиеподобные образы. Такая динамика ползучего наложила заметный отпечаток на многие страницы Блейка, которые проясняются, когда мы прочитываем их динамично — не вяло расходуя энергию, а мысленно формируя движения. В этой связи можно, между прочим, сравнить «ползучую силу» у Блейка и медлительное и волнообразное движение гусеницы в «Апокалипсисе» Розанова. И тогда мы хорошо разглядим различие между движением «живого теста» и движением, ощущающим крепость своих сочленений. Уильям Блейк — поэт «позвоночного» динамизма. Все его образы отсюда, он переживает всю историю такого динамизма и чувствует любой его спад.

Если мы подведем сравнительный итог метафор падения и метафор вознесения, мы будем поражены, насколько количество первых больше. Даже оставив в стороне моральную жизнь, мы заметим, что метафоры падения подкреплены неоспоримым психологическим реализмом. Все они продолжают одно из психических впечатлений, оставляющее неизгладимые следы в нашем подсознании: страх падения, первострах. Как составную часть мы обнаруживаем его в весьма разнообразных страхах. Именно он составляет динамический элемент в страхе темноты; беглец ощущает, как у него подкашиваются ноги. Чернота и падение, падение в черноту — постановщики несложных драм для бессознательного воображения. Анри Валлон продемонстрировал, что агорафобия, по сути, одна из разновидностей страха падения. Она представляет собой не боязнь встречи с людьми, но опасение оказаться без опоры. При малейшей регрессии мы начинаем дрожать от этого детского страха. Наконец, нашим грезам тоже знакомы головокружительные падения в глубокие бездны. Именно так, например, Джек Лондон акцентирует драму онирического падения до такой степени, что превращает ее в «родовое воспоминание». По его мнению, это сновидение «восходит к нашим отдаленным предкам, жившим на деревьях. Так как они вели древесный образ жизни, риск падения всегда представлял для них непосредственную угрозу...»

Рассказчик не рисует перед глазами читателя ужасную ситуацию, он ставит его в ситуацию ужаса, т.е. волнует фундаментальное динамическое воображение. Писатель индуцирует кошмар падения непосредственно в душе читателя. Он находит как бы «первотошноту», связанную с тем типом грезы, который глубоко укоренен в нашей сокровенной природе. Во многих рассказах Эдгара По мы непременно признаем изначальность грез. Греза здесь — не продукт сознательной жизни. Это фундаментальное состояние субъекта. Метафизик сможет найти здесь своего рода Коперников переворот в теории воображения. В действительности образы объясняются не своими объективными ЧЕРТАМИ, а своим субъективным смыслом. Этот переворот сводится к расположению:
сначала грезы, потом реальности,
сначала кошмара, потом драмы, сначала ужаса, потом монстра, сначала тошноты, потом падения;
словом, воображение обладает в субъекте достаточной живостью, чтобы внушать собственные видения, страхи и беды.

Вот уже больше двадцати лет Робер Дезуайль работает над психологией сна наяву, или, точнее говоря, над методологией управляемых грез, формирующей настоящую пропедевтику к асцензиональной психологии. Фактически метод Робера Дезуайля — не столько способ исследования, сколько медико-психиатрическая техника. Ее цель — посредством асцензиональных грез дать выход блокированным движениям души, обеспечить счастливый исход ощущениям смутным и «не находящим осуществления». Этот метод был внедрен во многих швейцарских клиниках.

Классический психоанализ изучает затруднения в изначальном формировании личности. Его цель — исправить то, что выкристаллизовалось в прошлом вокруг неудовлетворенного желания. Психоанализ же Дезуайля — который было бы справедливо называть психосинтезом — преимущественно делает попытки определить условия синтеза для формирования личности заново.

Ницше — не поэт земли. Гумус, глина, незасеянные или вспаханные поля не наталкивают его на создание образов. Металлы, минералы и драгоценные камни, которые «житель земной стихии» любит за сокровенность их изобилия, не настраивают его на грезы о глубинах. Правда, на страницах его произведений часто встречаются камень и скала, но лишь как символы твердости; в них не сохраняется ничего от той медлительной жизни, от самой медлительной из всех жизней — от жизни, странной из-за своей медлительности, — какую приписывают им грезы лапидарнее. Для Ницше скала не живет жизнью некоей ужасной резины, вышедшей через выделительные отверстия Земли.

Рыхлая земля для него — объект отвращения (Так говорил Заратустра. О великих событиях // Ницше Ф. Соч. В 2 т. Т. 2. М., «Мысль», 1990, с. 95. Пер. Ю.М. Антоновского). До чего же презирает он «губчатое, пористое и защемленное!» По этому поводу нам возразят, что мы принимаем за вещи то, что в психологической реальности соответствует идеям; этот случай сочтут удобным для немедленного доказательства тщетности исследования, посвященного метафорам отдельно от их интенций. И все же прилагательное губчатый указывает на образ, настолько показательный для глубин воображения, что его одного достаточно для того, чтобы продиагностировать типы материального воображения. Это один из наиболее безотказных пробных камней: только страстный поклонник земли, только «земной человек» с небольшой примесью акватизма избегнет автоматически пейоративного характера метафоры «губчатый».

Поэтом воды Ницше также не является. Несомненно, образов воды у него хватает, ведь ни один поэт не может обойтись без метафор текучести; однако же у Ницше такие метафоры мимолетны, и они не обусловливают материальных грез. Аналогично этому, и с динамической точки зрения, вода чересчур легко делается услужливой: она не может стать настоящим препятствием, подлинной противницей для борца-ницшеанца. Комплекс Ксеркса, которым столь космичный поэт, как Ницше, может быть отмечен лишь слегка, быстро преодолевается:

О волны, о вольные чудные волны Вы гневаетесь на меня? Веслом я своим ударяю Глупости вашей по голове.

До чего же сух и спокоен этот удар весла по мелким страстишкам, по беспорядочному волнению, по суетной пене! Стукнешь линейкой по шаловливым или непослушным ручонкам — и школьник вновь пошел по правильному пути. Вот так и властвующий собой владыка мира уверен в своей судьбе и сразу же говорит задиристым и бурным волнам:

Сию ладью
вы сами же в бессмертье унесете,

т.е. в небо, но не вяло меняя курс, как делают укачиваемые грезовидцы, неощутимо для самих себя переходящие из воды в небеса; порядок и движение напоминают здесь полет стрелы.

Доказательство того, что Ницше — не поэт огня, тоньше. Ибо гениальный поэт обращается к метафорам всех стихий. К тому же огненные метафоры — это живые цветы языка. Кротость и буйство речей находят выражающий их огонь... Любое страстное красноречие есть красноречие пламенное. Для того чтобы метафоры других стихий стали живыми и яркими, всегда необходимо немного огня. Многоцветная поэзия — это пламя, окрашивающееся в цвета металлов земли. Итак, можно без труда обнаружить множество свидетельств об огне у Ницше. Но, присмотревшись, мы увидим, что огонь этот нельзя назвать по-настоящему субстанциальным, что это не субстанция, которая пропитывает собой и тонализирует материальное воображение Ницше.

По существу, в ницшевских образах огонь не столько субстанция, сколько сила. Он играет свою роль в весьма своеобычном динамическом воображении, и наша задача — как следует такое воображение специфицировать.

Одно из лучших доказательств сугубо динамического характера ницшевского огня состоит в том, что чаще всего он бывает мгновенным: огонь у Ницше — вспышка молнии. Значит, это проекция Гнева, божественной и радостной ярости. Ведь гнев — это чистое действие! Вот, например, злопамятство — это накапливающаяся материя. Гнев же есть действие, в каждое следующее мгновение отличающееся от самого себя. Злопамятство ницшеанцу неведомо.

«Познавать» созвездия, называть их, как это делается в книгах, проецировать на небо его школярскую карту означает огрублять наши силы воображения, отнимать у нас благодать звездного ониризма. Без бремени этих слов, которые «облегчают запоминание», а память на слова — большая лентяйка, отказывающаяся грезить, каждая ночь дарила бы нам новые грезы, и космология возобновлялась бы. Уродливое сознание или сознание, застывшее в готовой форме, так же пагубно для грезящей души, как и аморфное или уродливое бессознательное.

Следующая страница из Гёте дает детальный анализ воображения облаков. Кажется, будто после долгих размышлений о трудах английского метеоролога Говарда поэт хочет слиться с природой в поэтическом вдохновении. Stratus, Cumulus, Cirrus и Nimbus — четыре непосредственных образа, переживаемых в явно выраженной асцензиональной психологии.
STRATUS (лат.) — слоистое облако
Когда с тихого зеркала вод поднимается туман и, развертываясь, будто сплошной стон, луна, сочетающаяся с колышущимися явлениями, кажется призраком, творящим других призраков, тогда, о природа, все мы — забавляющиеся и веселящиеся дети! Затем туман поднимается рядом с горой, накапливая слой за слоем; он погружает во мрак ее среднюю часть и может выпасть дождем или подняться в виде пара.
CUMULUS (лат.) — кучевое облако
Если же внушительная масса призвана попасть в верхние слои атмосферы, облако останавливается, превращаясь в великолепную сферу: в своей явной форме оно возвещает возможность действия — и то, чего вы страшитесь, и даже то, что вы испытываете, есть угроза наверху, а внизу — содрогание.
CIRRUS (лат.) — перистое облако
Но благородное побуждение движет его дальше ввысь. Несложное и божественное принуждение становится его избавлением. Скопление облаков рассеивается в клочья, похожие на прыгающих баранов, на слегка расчесанную шерсть. Итак, то, что тихо рождается на этом свете, в конце концов бесшумно стекает в выси: в лоно и в руки отца.
NIMBUS (лат.) — дождевая или снеговая туча
А то, что накопилось в высях, — привлеченное силой земли, низвергается, стало быть, в яростных бурях, развертывается и рассеивается подобно легионам. О деятельная и терпеливая судьба земли! Но возведите свои взоры ввысь вместе с образом: слово нисходит, ибо оно описывает; дух же хочет подняться туда, где он вечно пребывает.

Многочисленные аспекты этой сугубо динамической сопричастности мы обнаружим в произведениях Якоба Бёме и Уильяма Блейка. Помимо выражений, где гнев поочередно находится то в огне, то в желчи, мы встречаем у Якоба Бёме образы, связанные с тем, как грезовидец замечает на небе ярость, формирующуюся в «холерической области звезд».
Впрочем, если мы будем наблюдать за работой воображения великих грезовидцев космогонии, мы то и дело будем наталкиваться на настоящую аксиологию гнева. Изначальный гнев есть первичная воля. Она нападает на работу, которую предстоит сделать. И первое существо, сотворенное этим созидающим гневом, — вихрь. А первый объект для homo faber'а, динамизированного гневом, — завихрение.

Если — принимая во внимание такие условия и учитывая иерархию воображаемого — нам пришлось бы создавать феноменологию крика, отправной точкой стала бы феноменология бури. А впоследствии ее необходимо было бы сопоставить с феноменологией криков животных. Впрочем, мы весьма изумились бы инертному характеру голосов животных. Воображение голосов только и слушает, что величественные голоса природы. В этом случае нам удалось бы получить доказательство (и притом детальное) того, что на переднем плане феноменологии крика находится кричащий ветер. Крик ветра в некотором смысле предшествует крику животного, своры ветров завывают «до собак», сначала гремит гром, а потом рычит медведь. Великий грезовидец, подобный Уильяму Блейку, здесь не ошибется:

Блеяние, лай, мычание, рык —
Всё это — волны, хлещущие в небесный берег.

Аналогично этому, Лафорг слышит, как «ревут» «все валькирии ветра». А джинны Виктора Гюго — «видения» «яснослышащего».

Можно было бы процитировать массу стихов, где буря — изначальная сила, первоголос.

Взаимоотношения между ветром и дыханием заслуживают подробного исследования. Эту столь важную физиологию воздуха мы находим в индийской мысли. Дыхательные упражнения, как известно, имеют в ней моральное значение. Это подлинные ритуалы, устанавливающие отношения между человеком и вселенной. Ветер с точки зрения мира и дыхание с точки зрения человека знаменуют собой «расширение бесконечных вещей». Они уносят вдаль глубинную сущность того и другого, делая их причастными всем силам мироздания. Так, в Чхандогья-Упанишаде читаем: «Когда исчезает огонь, он уходит в ветер. Когда исчезает солнце, оно уходит в ветер. Когда исчезает луна, она уходит в ветер. Так ветер поглощает все вещи... Когда засыпает человек, его голос уходит в дыхание, и туда же уходят его зрение, его слух, его мысль. Так дыхание вбирает в себя все».

JUL

подумала сейчас, что все же воздух - самая близкая мне стихия, в нем есть все - и нежность, и ярость, и мысль, и растворение